Memorias de un artista: De la animación dibujada a lápiz/ 3 de 3

Por Tonyo GutzMe / Imágenes del archivo del autor

Ya con todos estos elementos en su punto de “cocción” debida, comienza el proceso de la actuación de personajes por una parte y la creación de los escenarios o fondos (backgrounds en inglés) efectuada por distintos dibujantes, por los animadores, pintores y fondistas. Los fondos son calcados sin variar un milímetro de los hechos por los layoutistas, añadiendo solamente el color adecuado para cada escena, de acuerdo con las previas indicaciones conjuntas entre éstos y el director de la película. Esto debe ser así porque los personajes actúan sobre un escenario que debe estar acorde con sus movimientos, milimétricamente, para que no ocurra que “floten” sobre un piso o estén “incrustados” indebidamente en donde hay una pared o cualquier otro objeto. Es un asunto de coordinación muy preciso entre los distintos dibujantes.

Es en esta parte, inmediatamente después del layout, donde la habilidad de los animadores se vuelca sobre el papel de dibujo y comienza la interpretación actoral, acorde siempre a las características de cada personaje. Una buena interpretación de la voz por parte de los actores que hacen la primera caracterización, es un material invaluable para establecer la forma de “ser” de los “actores” dibujados. Siempre en correspondencia con el diseño de cada personaje, que ha quedado establecido en cuanto a forma y complexión física, dando definición visual a los personajes, como individuos bien diferenciados. Cuando esto no ocurre y el animador es novato o mal dibujante, todos los muñecos se mueven y reaccionan igual siendo el resultado una película “plana” y sin interés donde los “muñequitos” se desplazan de un lugar a otro pero no están vivos: son “monos tiesos” e impersonales.

Al dar vida a los personajes en el papel, los animadores se convierten en actores, pero solamente a través de sus dibujos. No creo que haya muchos animadores capaces de pararse ante una cámara y actuar con la credibilidad con la  que lo hacen sus dibujos,  quienes representan de manera sorprendente el papel dramático, épico o cómico que tiene la historia.  Su actuación es a través del papel y lápiz, de modo que debe ser netamente emocional pero mediante una impecable técnica de dibujo. Al ver alguna película animada, ya sea en Disney, MGM o cualquiera de las compañías que realizaron animación, podemos apreciar esta cualidad actoral que es producto de muchos años de experiencia, así como de aprendizaje a partir principalmente de la escuela establecida en los estudios Disney, que produjo toda una invaluable generación de animadores que establecieron la Escuela de Animación Completa.  De tal manera que cada uno de ellos destacó en distintas especialidades: unos eran excelentes intérpretes de situaciones dramáticas como la del demonio en “Una noche en la árida montaña” en Fantasía; otros se especializaron en escenas cómicas y tenían gran “chispa” para animar a Donald o Tribilín; unos más desarrollaron una vena particular para animar personajes femeninos según distintos caracteres.  Es decir, cada uno de esos animadores era un actor con diferentes acentos, propios para ciertos personajes. Así que las escenas eran repartidas según los requerimientos de “actuaciones” específicas, donde cada personaje debía llegar al máximo de su caracterización, para que la película tuviera la mayor calidad alcanzable.

Esta meta de calidad óptima para los dibujos animados quedó establecida en su pináculo en la realización de La Bella Durmiente. No es posible llegar más allá en cuanto a la maestría actoral y dibujística. Incluso en producciones posteriores a la muerte de Disney (el más extraordinario director de animación por su sentido narrativo) ha habido películas en donde esa calidad no fue alcanzada, sólo lograda después del trabajo de años de toda una generación de nuevos dibujantes que igualaran a los primeros grandes animadores, que desde luego, fueron sus maestros. En La bella y la bestia  hay todavía numerosas deficiencias de dibujo que Disney no habría permitido.

Para darse una idea de lo que es esto, hay que tomar en cuenta que, en vida de Walt, un animador se hacía en diez años de estudio, aprendizaje y trabajo continuos, siempre bajo la dirección tanto del propio Disney como de sus animadores estrellas, conocidos ahora como los nine old men.  Dos de estos animadores, Ollie Johnston y Frank Thomas, escribieron un pequeño breviario de 575 páginas acerca de lo que es la esencia de la animación completa: The illusion of life. En él, ejemplifican con dibujos en secuencia lo que son los principios básicos y sutilezas de la animación verista. Es decir, que la animación parezca algo real, verdadero, con personajes vivos que respiran, se mueven, piensan y hablan por sí mismos y con personalidad perfectamente definida.

¿Por qué en México nunca alcanzamos ese grado de perfeccionamiento en animación, a pesar de que aquí realizamos muchísimas series televisivas en maquila para algunos estudios de Estados Unidos, además de unas cuantas películas de las que los actuales seudo animadores ni siquiera tienen noticia? Desde Súper Can, Los To-to-topos hasta las últimas producciones de Hanna-Barbera realizadas aquí (Shmoo, The Galloping Ghost, Gary Coleman, Space Ace and the Space Dogs, Jana de la Selva, solamente en layout)  a finales de los años 70. Pasando por las producciones mexicanas Los Tres Reyes Magos, El gran acontecimiento, El Príncipe feliz, El pequeño ladronzuelo, todas de Fernando Ruiz y Los derechos de los niños, en donde él participó con un capítulo; Los Supersabios, con argumento basado en las historietas de Germán Butze. Producciones realizadas dentro de la década de los 70  y a principios de los 90.

Aunque cabe aclarar que en nuestro país se ha hecho animación desde los primeros años de las películas animadas en la época de Walt Disney, Max Fleisher y demás realizadores, allá por los años 30. Es de llamar la atención, preocupante en sí, que a pesar de estas producciones, los muy jóvenes que están haciendo en México películas animadas actualmente, no han tenido noticia, ni contacto alguno, bueno, ni siquiera han manifestado una elemental curiosidad respecto de todo ese pasado azaroso de la animación mexicana. Y con el añadido de un total desconocimiento de los principios de la animación, tanto la dibujada como la de su aplicación, indispensable en el sistema llamado 3D. Y aun llegan al extremo de afirmar que la animación está surgiendo apenas ahora… con ellos, por supuesto.  Ignorancia, ceguera y petulancia imperdonables en un profesional.

Los factores que han impedido alcanzar el nivel de la animación que actualmente tienen Estados Unidos, Europa y Japón han sido varios. Podemos comenzar por uno elemental e insustituible: nunca han abundado aquí dibujantes completos, con academia clásica de dibujo que les permita realizar personajes desde una Cenicienta, una Maléfica, un Strómboli (en Pinocho) hasta un Pato Donald, un Pluto o un Aracuán (el pájaro incluido en Los tres caballeros). No hay dibujantes en México que puedan transitar del dibujo más realista hasta la mayor caricaturización con igual versatilidad y, sobre todo, credibilidad de movimientos expresivos acordes con la naturaleza del personaje, así como los conocimientos de perspectiva inherentes al dibujo llamado académico.

Esta ha sido una primera limitación insuperable. La segunda, es de orden práctico y económico: no ha habido un solo estudio de animación mexicana que haya tenido la continuidad en la práctica para ir desarrollando así los principios de la animación junto con el estudio del dibujo, ambos factores que deben ir indisolublemente unidos. Ni los directores mexicanos de la maquila de series televisivas tenían esos conocimientos de dibujo riguroso, ni les interesó jamás siquiera inculcarlos en los dibujantes, impulsándolos a asistir a cursos de dibujo académico.

         De tal manera que en las series había pausas de unos meses entre una y la siguiente, mientras llegaba el inicio de la nueva para reanudar el trabajo de maquila. Ese tiempo era muy bueno para que el grueso de los dibujantes tomara cursos de dibujo completo, ya que de animación prácticamente no existen por falta de condiciones propicias, tanto técnicas como de trabajo continuo. Pero no había posibilidad ni de una cosa ni de otra, porque en los períodos de pausa, había que vender tamales, o algo por el estilo, para subsistir. La limitación causada por el aspecto económico es un factor que da al traste con cualquier proyecto de esta naturaleza; esos dos factores han impedido la continuidad de la práctica. El dibujo completo, académico, consiste en el dibujo anatómico con modelo y conocimiento de la estructura ósea y muscular, su aplicación en el trazo del dibujo, tanto anatomía humana como animal, estudio de luz y sombra (claroscuro) y manejo de la perspectiva en objetos y su equivalente en la anatomía, que se denomina escorzo.

La producción disneyana de Tarzán se hizo parte en Francia y parte en Estados Unidos y el empate de estilo es tan preciso que no se nota ningún “salto” en la película. Otras producciones las han hecho “al alimón” con Inglaterra. En México, no podremos tener un contrato así por la carencia de animadores experimentados a ese nivel.[1]

Un tercer aspecto esencial es el timing, palabra a la que no logro encontrar un equivalente en español. Es un concepto esencial para lograr el verismo en el movimiento expresivo de los personajes, con su tiempo, pausas, ritmo, énfasis y estado de ánimo indispensables para cada expresión, acorde con el momento escenificado. Si se ha puesto atención en las actuaciones de Stan Laurel, el flaco de la célebre pareja que en México conocemos como El Gordo y El Flaco, se puede tener una idea muy precisa de lo que es el timing. Si bien todos los grandes actores lo utilizan, sólo que es más gráfico e ilustrativo viendo a ‘Stanley’. Aunque no es un ejemplo de dibujo animado, su gestualidad en la actuación es clave para lo que debe tomarse en cuenta en la animación. Por ejemplo, él ve una situación que le puede resultar muy embarazosa, pero de momento le pasa desapercibida y pasea la mirada suave y natural en lo que está haciendo, completamente despreocupado, pero de pronto se da cuenta de lo que ocurre y, tras erguir la cabeza voltea azorado a revisar lo que ocurre, entrando en pánico generalmente, chillando y gesticulando sin control. Cuando esto no se toma en cuenta, las reacciones no tienen el acento debido dejando la escena completamente plana y sin interés visual ni expresivo.

Otro ejemplo (con el fin de que se entienda el difícil concepto de timing), tampoco de animación, es la actuación de Anthony Queen en ese caso de intenso dramatismo, en la película Jesús de Nazaret, de Zefirelli. Aquí, cuando se interpreta a Caifás en el momento en que le presentan a Jesús para ser sentenciado, el sacerdote (Anthony Queen) escucha las acusaciones casi sin moverse, pero reflexionando en silencio alerta. Durante todo el tiempo en que  se desarrollan los diálogos y acusaciones, mirando ya a un acusador, ya a otro, o a Jesús, y haciendo algunos cuestionamientos cautelosos y siempre con el rostro en profunda tensión mientras transcurren varios minutos,  hacia el final va montando en cólera y acaba por erguirse para, con énfasis condenatorio, desgarrar sus vestiduras y  dictar la sentencia, con un gesto conciso, definitivo y muy bíblico que culmina la tensión transcurrida. 

De tal forma que el timing básicamente se trata de la puesta en escena de las expresiones tanto faciales como corporales, en un solo conjunto que dan por resultado la comunicación dinámica de lo que está representándose. Cuando el actor no sabe hacer esto, únicamente está leyendo de memoria un diálogo que le fue dado, pero no comunica al espectador una situación real, dejando de lado toda verosimilitud posible. En el ejemplo de Anthony Queen, no está sentado parpadeando y con cara de bobo fuera de escena, como observé desde niño en un muy festejado “actor” que me caía gordo por su evidente incapacidad para actuar. Éste se limitaba a recitar diálogos, lo que me dio pie para comprobar a la distancia y con certeza de que existe una carencia del timing, que sólo lo da la gran capacidad actoral, cuando se está realmente identificado con el personaje.

El timing se refiere también a permanecer todo el tiempo inmerso en la acción, ‘jugando sin balón’ y sin quedarse como si la acción no le incumbiera. Ello a pesar de que  sólo sea momentáneo testigo, sin participación dinámica mientras le llega el turno de continuar la escena. Puesto que está referido a la expresión más adecuada de las emociones que debe recibir el espectador, pero a través de los dibujos en el caso de la animación, con énfasis, claridad e intensidad, lo cual conlleva ritmo, cambios sutiles en la posición del cuerpo y miradas en acciones normales: giros, encogidos y estiramientos en las acciones frenéticas. Todo hecho a distinta velocidad para conseguir el acento debido, de modo que en la animación, aunque inspirándose por entero en la vida real, paradójicamente nunca los movimientos deben ser literalmente como lo hace un actor real, lo que trataré de aclarar con los siguiente ejemplos.

Si vemos las películas soviéticas de hadas, que eran hechas con la técnica llamada de rotoscopio  (que consistente en calcar cuadro a cuadro a los actores filmados para tal fin), el movimiento no puede ser más apegado a la escurridiza realidad. Sin embargo, carece de credibilidad, pues paradójicamente resultan movimientos rígidos, personajes tiesos. En Disney, por su parte, se utilizaba y utiliza también la técnica del rotoscopio, pero sin calcar literalmente a los actores que representaban las escenas. En el estudio se tomaban los cuadros más característicos del movimiento actoral para el personaje y los adaptaban al diseño de éste (así fuera para Blanca Nieves, el Capitán Garfio o un hada de la Bella Durmiente). Se modificaba la complexión del actor, adecuándola al diseño del personaje,  y exagerando un tanto las tensiones naturales de brazos, piernas, torso, rostro, etcétera. Se hacía lo propio con el resto de los dibujos necesarios para la representación del movimiento, que  tampoco eran calcados de la película filmada, sino que estaban dirigidos a completar la secuencia de los dibujos considerados clave. Aquí en México son llamados ‘extremos’, ya que se va de un dibujo al otro gradualmente hasta completar los espacios que han quedado entre cada ‘extremo’. Esa es la técnica de rotoscopio en Disney, sin calcar los cuadros actuados ‘en vivo’.

El animador, para una acción que va  a durar un segundo en pantalla, tiene 24 cuadros de película; para esto, hace un dibujo de la posición que marca el comienzo, otro para el final de la acción, y otros dos o tres intermedios entre ambos extremos. Luego el asistente hace los demás dibujos faltantes entre los “huecos” sin dibujar aún, entre cada “extremo” o dibujo clave – (key drawing en inglés) de los hechos por el animador. Digamos grosso modo, que el animador hace 5 dibujos para cada segundo en pantalla y el asistente se encarga de completar la serie para cada segundo de filmación. Y para que no se piense que la película la hacen los asistentes, en animación salvo en ciertos casos muy especiales, solamente se hacen 12 dibujos para cada segundo, pero se fotografían dos veces para tener los 24 de la velocidad de proyección. No fue el caso en ¿Quién engañó a Roger Rabbit?,  pues por razones de las características de esa película se trabajó a 24 cuadros efectivos para cada segundo[2]. Más del doble de trabajo porque los dibujos tenían que “casar” con los actores y con los movimientos de la cámara siempre siguiendo a los actores. En animación tradicional, la cámara está fija y los que se desplazan son los dibujos casi exclusivamente, no la cámara.

De cualquier modo son miles y miles de dibujos para un largometraje, si se multiplica 12 por unos 80 minutos en promedio (una hora con veinte minutos)  y teniendo en cuenta que esos 12 dibujos son para cada personaje, dependiendo de cuánto tiempo aparece cada uno en la película. ¡Hagan sus cuentas, señores! …y crucen apuestas porque muy difícilmente van a atinar.

Y es que para una producción en Disney, Thomas y Johnston plantean que se realizaba un total de 2 millones y cuarto de dibujos, desde el comienzo en veloces bocetos, hasta el último momento de producción en las mesas de dibujo. En esta cifra se incluían los miles de bocetos que terminaban en el cesto de papeles y caricaturas entre compañeros comentando sucesos cotidianos en cualquier estudio de esta naturaleza. Todo en un lapso de unos tres años en promedio con dibujantes íntegramente profesionales ya duchos en el oficio, haciendo en gran promedio cada animador unos diez a quince segundos por semana, por lo que se necesita muchísimos animadores.[3]

Teniendo en cuenta sólo lo anteriormente expuesto, la falta de calidad para competir realmente con cualquier producción animada de los países más representativos de la excelencia en animación completa, básicamente se traduce en tres factores: desconocimiento de la técnica completa del dibujo académico, incluida la perspectiva; falta de empleo continuo para poder dedicarse profesionalmente a la especialidad, con un sueldo indispensable, por bajo que éste sea; y desconocimiento de las reglas elementales de la técnica, para animar con credibilidad verista todas las situaciones que van a “actuar” los personajes.

Refiriéndonos a la técnica del dibujo en sí, en la animación hecha en México, faltan las condiciones que permitan eliminar el primer y tercer factor  señalados anteriormente. Nuestros “muñecos” se desplazan, pero no actúan como personajes vivos, de modo que nunca dejan de ser “monitos” para convertirse en personajes. Son muñecos sin ánima, sin movimiento, salvo en muy escasos momentos intervenidos por un animador que cumple los dos requisitos básicos, que no son los únicos, pero sí son elementos clave sin los cuales irremediablemente estaremos siempre a la zaga.  

El verismo en animación completa, diferente a la de las series de televisión que es mucho más simple, consiste en que los personajes den la ilusión de que son seres verdaderos, creíbles. De tal manera que  no actúa igual el gato Tom que un personaje anatómicamente realista y delicado como Aurora en La bella durmiente. No pueden ser animados del mismo modo y, según el grado de caricaturización, deben ser “atacados” con una dinámica radicalmente distinta.

No basta el sobado encomio mexicano de “¡Échale ganas!” porque no es cuestión de ganas, sino de conocimiento cabal, que al final de cuentas es el resultado de mucha experiencia y rigor.  Siempre y cuando las condiciones elementales de trabajo continuo puedan sustentarse en una actividad particularmente difícil en nuestro país, por desconocida, y que requiere de una inversión muy cuantiosa para formar un equipo de trabajo permanente.

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[1] Nota para los que no son taurófilos: dos toreros que hacen lances al mismo tiempo a un toro con un solo capote torean “al alimón”.

[2] El máximo maestro en animación de personajes cómicos fue Tex Avery que hizo las más extremadas exageraciones para cada reacción que realizaban sus personajes más caricaturizados saltándosele los ojos totalmente alejados de las órbitas ante una sorpresa o transparentándose el esqueleto con una descarga eléctrica y cosas por el estilo, creando así una forma de animación para los personajes caricaturizados que no puede ser superada. Y es una escuela esencial que debe aprenderse, para aplicar la técnica adecuada a cada situación y característica de la película y de los personajes. En Roger Rabbit se emplearon todas las diferentes formas de animación completa posibles, con una impecable técnica, por eso es una producción difícilmente igualable, que costó mucho tiempo realizar. Una obra maestra.

[3] Diez pies de película semanal aproximadamente, siendo cada pie de 30.48 cm.  con 16 cuadros de película por cada pie.